سینما

خاكستر و الماس

نویسنده: سعید مروتی
از كوشش‌های صادقانه پیشگامان(سپنتا، اوانیانس و ابراهیم مرادی) تا تلاش‌های نسل دوم سینماگران (اسماعیل كوشان و ساموئول خاچیكیان) و سازندگان بی‌ادعای فیلم‌های‌فارسی(سیامك یاسمی، صابر رهبر، امیر شروان و...) گرفته تا موج نویی‌های دهه50 (كیمیایی، مهرجویی، تقوایی، حاتمی، نادری، بیضایی و...) همه هستی سینمای ایران را بر مبنای جوشش‌های فردی شكل گرفت؛ بدون برنامه‌ریزی و بدون سیاستگذاری به شكلی كاملا خودجوش و ذوقی. این روند در 4 دهه اخیر تغییر كرد...
از كوشش‌های صادقانه پیشگامان(سپنتا، اوانیانس و ابراهیم مرادی) تا تلاش‌های نسل دوم سینماگران (اسماعیل كوشان و ساموئول خاچیكیان) و سازندگان بی‌ادعای فیلم‌های‌فارسی(سیامك یاسمی، صابر رهبر، امیر شروان و...) گرفته تا موج نویی‌های دهه50 (كیمیایی، مهرجویی، تقوایی، حاتمی، نادری، بیضایی و...) همه هستی سینمای ایران را بر مبنای جوشش‌های فردی شكل گرفت؛ بدون برنامه‌ریزی و بدون سیاستگذاری به شكلی كاملا خودجوش و ذوقی. این روند در 4 دهه اخیر تغییر كرد. سینما پوست انداخت و صاحب مدیران دولتی شد ولی همچنان با تكیه بر توانایی‌های فردی پیش رفت. اگر در انتهای دهه40 هیچ‌كس نمی‌توانست مدعی شود در شكل‌گرفتن استعدادی چون كیمیایی نقش داشته، در انتهای دهه 80 هم هیچ دستگاهی نمی‌توانست سهم خود را در تبلور توانایی‌های اصغر فرهادی جست‌وجو كند. هر چند كه در تحلیل و بازخوانی تاریخ سینمای ایران، نمی‌توان از كنار سهم دولت‌ها گذر كرد. مروری بر آنچه در این هشتاد و چند سال بر سینمای ایران گذشته، با تمام فراز و نشیب‌ها بر یك نكته مهر تأیید می‌زند؛ اینكه سینمای ایران از پس هر بحرانی برآمده و با تمام جراحت‌هایی كه بر پیكره‌اش وارد آمده همچنان زنده است و گاهی خلاق كه اگر محاسبه‌گری پررنگ شده هنوز بارقه‌هایی از عشق به‌چشم می‌خورد.

 فقط باید عاشق می‌بودی كه با امكاناتی در حد صفر «آبی و رابی» و «حاجی‌آقا آكتورسینما» بسازی، كه در هندوستان به فكر تولید فیلم به زبان فارسی بیفتی و «دختر لر» را جلوی دوربین ببری. داستان سینمای ایران با عشق آغاز شد. هرچند كه تلاش‌های پیشگامانی چون اوگانیانس و سپنتا خیلی زود به شكست انجامید. پس از سكوتی كه 12سال طول كشید اسماعیل كوشان از راه رسید. با بلندپروازی‌ها و ایده‌هایی از جنس ایجاد كمپانی بزرگ فیلمسازی، پارس فیلم به راه افتاد؛ استودیویی كه تولیداتش پیش پا افتاده بودند و مالكش با تاثیرپذیری از ملودرام‌های مصری، میراثی را از خود به‌جا گذاشت كه هنوز هم زنده است و به حیاتش ادامه می‌دهد؛ میراثی به نام سینمای فارسی كه در دهه30 هنوز رگه‌هایی از معصومیت را با خود به همراه داشت. سینمای فارسی اولین گام‌هایش را برمی‌داشت بدون اینكه فیلمساز به مفهوم واقعی‌اش داشته باشد. نسلی از مهاجران و در كنارشان هموطنان ارمنی عهده‌دار امور فنی شدند و كارگردان‌ها هم اغلب از تئاتر آمدند. در دهه30 اكثریت قریب به اتفاق كارگردان‌ها هیچ اطلاعی از امور فنی و تكنیكی نداشتند و فیلمبردار موظف بود علاوه بر كار خودش دكوپاژ و حتی مونتاژ را هم انجام بدهد. در چنین برهوتی، ساموئل خاچیكیان غنیمتی بود و فیلمی چون «چهارراه حوادث» یك اتفاق مهم سینمایی. خاچیكیان بر همه آنچه كه به عنوان محصول نهایی بر پرده سینما می‌آمد نظارت دقیق داشت و در حد مقدور و ممكن خلاق بود. با ساموئل خاچیكیان بود كه تماشاگر ایرانی برای اولین بار با نام كارگردان آشنا شد؛ كارگردانی كه قصه‌های پرهیجانی را روایت می‌كرد، دوربینش را در زوایای غیرمتعارفی قرار می‌داد و در نورپردازی آنچه را كه در تریلرهای فرنگی دیده بود به كار می‌گرفت. در همین سال‌ها بود كه از نسل تئاتری‌هایی كه به سینما آمدند یكی مثل مجید محسنی پیدا شد كه با «لات جوانمرد» كوشید تا فیلمی مبتنی بر سنت‌های بومی بسازد. محسنی بعدها در هیأت‌ روستایی ساده‌دلی كه به شهر می‌آید، دل از تماشاگران برد. در «بلبل مزرعه» و «پرستوها به لانه بازمی‌گردند» طبق سنتی كه از اولین ملودرام‌های فارسی پابرجا مانده بود، روستا محل صدق و وفا و سادگی و معصومیت بود و شهر پر از مصادیق تباهی و تیرگی.

در دهه40، تحولات اجتماعی باعث شد سینمای فارسی به شكلی كاملا غریزی تغییر جهت بدهد. سینمایی كه از دل بخش خصوصی جان گرفته بود و دولت كاملا آن را رها كرده بود می‌كوشید تا برای جذب تماشاگر هر فرمولی را امتحان كند. در نیمه اول دهه40، هنوز جنایی‌سازی رونق داشت و خاچیكیان در اوج، «دلهره» و «ضربت» می‌ساخت و میان كارهای مقلدانش فیلمی هم مثل «جاده مرگ» (اسماعیل ریاحی) ساخته می‌شد كه از فیلم‌های ساموئل چیزی كم نداشت. وقتی موج مهاجرت‌ها به پایتخت و شهرهای بزرگ گسترده شد، بخش عمده‌ای از تماشاگران سینما را كارگران مهاجر تشكیل دادند؛ كارگرانی كه از روستا یا شهرهای كوچك آمده بودند و اغلب هم بی‌سواد بودند. وقتی تهران گسترش یافت و تقسیم‌بندی جنوب شهر و شمال شهر شكل گرفت، سینمای فارسی سهم مردم جنوب شهر شد. اینجا بود كه فردین از راه رسید تا با «گنج‌قارون» (سیامك یاسمی) قهرمان توده‌های محروم شود. در همین دوران فرخ غفاری و ابراهیم گلستان كوشیدند تا سینمایی از جنسی دیگر را تجربه كنند. «شب قوزی» را فرنگی‌ها پسندیدند ولی اینجا استقبالی از آن نشد. گلستان برای اكران «خشت و آینه» مجبور شد سینما رادیوسیتی را اجاره كند؛ چون هیچ سینماداری حاضر نبود سینمایش را در اختیار فیلمی قراردهد كه در آن هیچ‌كدام از معیارهای سینمای فارسی رعایت نشده بود. طبیعی بود كه تماشاگر فیلمفارسی به تماشای «خشت و آینه» ننشیند ولی اینكه منتقدان برای فیلم گستان شمشیر را از رو ببندند، قدری عجیب بود. منتقدانی كه با فیلمفارسی یا اساسا كاری نداشتند یا به تحقیرش می‌پرداختند از اولین محصولات سینمای روشنفكرانه ایران هم استقبال نكردند و نتیجه اینكه خشت و آینه «مشتی ادای روشنفكرانه» نامیده شد.

در اواخر دهه40 سینمای فارسی همچنان در حال تكثیر نسخه‌های مختلف از گنج قارون بود كه «قیصر» از راه رسید. قیصر از راه رسید، پاشنه‌هایش را وركشید و از برادران آق‌منگل انتقام گرفت. برخلاف رسم رایج به عنوان قهرمان فیلم، نه می‌خندید، نه آواز می‌خواند و نه می‌رقصید. قهرمان سیاهپوشی كه خون را با خون می‌شست و به نظم موجود اعتقادی نداشت شمایلی از دورانی تازه بود؛ دورانی كه فیلم «گاو» مهرجویی هم از جهتی دیگر آن را نمایندگی می‌كرد. سینمایی‌نویسان، ذوق‌زده از اكران قیصر و گاو و به تأسی از منتقدان فرانسوی، از تولد موج نوی سینمای ایران گفتند و نوشتند؛ موج نویی كه مسیر را برای ورود كارگردان‌های جوان و خوشفكر فراهم كرد و در ادامه امیر نادری، علی حاتمی، كامران شیردل، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، بهمن فرمان‌آرا، پرویز كیمیاوی، سهراب شهیدثالث، فریدون گله، رضا میرلوحی، خسرو هریتاش و... از راه رسیدند. موج نو از همان ابتدا، 2شاخه داشت؛ شاخه‌ای كه مثل «قیصر» از دل سینمای جریان اصلی برخاسته بود و قصد داشت تماشاگر عام را هم جذب كند. شاخه دوم هم براساس الگوی فیلم «گاو» با پول دولت، به ترویج سینمای روشنفكرانه می‌پرداخت. از دل شاخه اول فیلم‌هایی چون «رضا موتوری»، «داش آكل»، «خاك» و «گوزن‌ها» (مسعود كیمیایی)، «رگبار»(بهرام بیضایی)، «خداحافظ رفیق» و «تنگنا» (امیر نادری)، «طوقی»‌و «سوته دلان»(علی حاتمی)، «كندو» (فریدون گله)، «صادق كرده»‌و «نفرین» (ناصر تقوایی)، «پنجره» و «فرار از تله»(جلال مقدم) بیرون آمدند. شاخه دوم موج نو با فیلم‌هایی از این جنس تعریف می‌شد: «مغول‌ها» (پرویز كیمیاوی)، «غریبه و مه»(بهرام بیضایی)، «یك اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان»(سهراب شهیدثالث) كنار اینها سینمای فارسی هم به حیاتش ادامه می‌داد؛ سینمایی كه پس از قیصر، بیشتر با گونه جاهلی ارتزاق می‌كرد؛ سینمایی كه سال‌ها نادیده گرفته شد و منتقدان به ندرت درباره فیلم‌هایش مطلب نوشتند و به تحلیل‌شان پرداختند؛ سینمایی كه به صورت كلی سطحی و سخیف خوانده می‌شد و هنوز هم می‌شود.

این سینما از میانه‌های دهه50، بازی را به فیلم‌های خارجی باخت. سال‌های 55 و 56 تولید فیلم ایرانی به شدت كاهش یافت تا روزنامه‌ها از ورشكستگی‌ سینمای فارسی بگویند. تحلیل روزنامه‌های آن دوران، در سال‌های بعد به كتاب‌های تاریخ سینما هم راه پیدا كرد و به آنها استناد شد و كمتر كسی به این موضوع توجه كرد كه همان سینمای فارسی در حال كوشش برای یافتن راه گریز از ورشكستگی بود. اگر آمار تولیدات سال57 ( و نه تعداد فیلم‌های اكران شده در این سال) را با تولیدات سال56 مقایسه كنیم، می‌بینیم با وجود بحران اقتصادی، سینمای فارسی می‌كوشد با آزمون و خطا راه تازه‌ای برای گریز از بن‌بست بیابد. پایان نظام سیاسی وقت و پیروزی انقلاب اسلامی نقطه اختتام بر خیلی از چیزها گذاشت كه یكی از آنها سینمای فارسی بود. فاصله گرفتن سینما از اقشار مذهبی جامعه به مرور نگاهی را تقویب كرده بود كه سینما را در ردیف مكان‌هایی چون كافه و مشروب‌فروشی قرار می‌داد. آن سینما با آن مناسبات، به پایان راه رسیده بود ولی قرار نبود داستان سینمای ایران به انتها برسد. جمله تاریخی امام(ره) در سخنرانی معروف بهشت‌زهرا، به تولد سینمای پس از انقلاب انجامید: «ما با سینما مخالف نیستیم با فحشا مخالفیم». 2 روز بعد از پیروزی انقلاب مدیر سینما سانترال (مركزی فعلی) با چسباندن همین جمله امام در كنار گیشه بلیت‌فروشی، سینمایش را باز كرد. سینمایی كه فیلم «ساعت25» هانری ورنوی را نمایش می‌داد.

در فاصله سال‌های 58 تا62 گرچه این اتفاق‌نظر وجود داشت كه سینما باید باشد، ولی هنوز نه تعریفی از سینمای مطلوب وجود داشت نه سیاست مدون و مشخصی و نه مدیریت منسجم و پایداری. «برزخی‌ها» نه‌تنها نام فیلمی از ایرج قادری كه مصداقی بارز از شرایط حاكم بر سینمای ایران در آن سال‌ها بود.
انوار و بهشتی با هدف فیلمفارسی‌زدایی به سینما آمدند. آنچه از بقایای فیلمفارسی در سال‌های پس از انقلاب باقی مانده بود در فاصله سال‌های58 تا 62 در قالب تولیداتی شبه انقلابی به فعالیتش ادامه می‌داد. از سوی دیگر اكران فیلم خارجی در آن سال‌ها به شكلی كاملا بی‌ضابطه دنبال می‌شد. مدیران تازه از همان ابتدا ضدیتشان را با فیلمفارسی نمایان كردند و كمی بعد با دولتی كردن اكران فیلم‌ خارجی، بزرگ‌ترین رقیب سینمای ایران را تحت كنترل درآوردند. با حذف عوامل قدیمی سینما، نیاز به حضور نسل تازه‌ای در میدان بود. نسلی كه قبل از انقلاب در سینمای آزاد فعالیت داشت و فیلم كوتاه و مستند می‌ساخت، حالا می‌توانست به سینمای حرفه‌ای بیاید. مهدی صباغ‌زاده، مجید جوانمرد، مجید قاری‌زاده، كیانوش عیاری و ناصر غلامرضایی وارد عرصه شدند. از نسل جبهه و جنگ هم رسول ملاقلی‌پور و ابراهیم حاتمی‌كیا سینمای دفاع مقدس را بنیان نهادند تا میانه‌های دهه60 خبری از موج نویی‌های قدیمی نبود. بعد از توقیف اولین فیلم پس از انقلاب كیمیایی، بیضایی، مهرجویی و حاتمی، به نظر می‌رسید مدیریت سینما خیلی علاقه‌مند به تداوم حضور این فیلمسازان نیست.
چند سالی كه گذشت انوار و بهشتی متوجه شدند بار سنگین سینمای ایران را نمی‌شود صرفا بر دوش فیلمسازان جوان گذاشت. پس اینكه كنار «جاده‌های سرد» (مسعود جعفری‌جوزانی)، فیلم «دونده» نادری سفیر ایران در جشنواره‌های جهانی می‌شد و همراه با «آن سوی آتش» (كیانوش عیاری)، فیلمی چون «خانه دوست كجاست؟» (عباس كیارستمی) هم به فستیوال‌ها می‌رفت. سال65 كه پنجمین جشنواره فیلم فجر برگزار می‌شد سال بازگشت كیمیایی و مهرجویی و تقوایی به سینما بود  و یك سال بعد بیضایی هم فیلم ساخت. با آمدن پوران درخشنده و رخشان بنی‌اعتماد سینمای ایران صاحب سینماگر زن هم شد. سینما جز كارگردان به فیلمبردار و تدوینگر و آهنگساز هم احتیاج داشت و نمی‌شد صرفا به چند فیلمبردار ممتاز بازمانده از سینمای قبل از انقلاب بسنده كرد. پس محمود كلاری، تورج منصوری و محمد آلادپوش آمدند و كنار نعمت حقیقی، علیرضا زرین‌دست و مهرداد فخیمی قرار گرفتند. در حوزه بازیگری ظاهرا اصل بر این بود كه ستاره‌های محبوب اجازه فعالیت نیابند. پس فردین و ملك‌مطیعی كنار رفتند ولی جلال پیشوائیان و عنایت بخشی ماندند و نقش منفی بازی كردند.
ساموئل خاچیكیان و سعید راد هم پس از موفقیت گیشه‌ای خیره‌كننده «عقاب‌ها» از كار منع  شدند؛ همچنان كه ایرج قادری بعد از فیلم پرفروش «تاراج» خانه‌نشین شد. وقتی از دهه60 حرف می‌زنیم باید حواسمان باشد كه شرایط اجتماعی و سیاسی آن دوران چگونه بود؛ هنوز در دهه اول انقلاب به سر می‌بردیم، درگیر جنگ بودیم و با تمام سخت‌گیری‌هایی كه صورت می‌گرفت برخی، مدیران سینمایی را لیبرال می‌دانستند؛ مثل طیف حاضر در حوزه هنری كه در رقابتی پنهان با وزارت ارشاد، همواره نسبت به سیاست‌های سینمایی دولت، موضع منفی داشتند؛ تا آنجا كه فیلم‌های حوزه تا سال‌ها در بخش خارج از مسابقه جشنواره به نمایش در‌آمد و پرسروصداترین و مطرح‌ترین فیلمساز این جریان پس از دیدن «اجاره‌نشین‌ها» نامه تندی به بهشتی نوشت و آرزو می‌كرد كه كاش نارنجكی به همراه داشت و پس از نمایش اجاره‌نشین‌ها، ضامنش را می‌كشید و مهرجویی را بغل می‌كرد و...  در چنین فضایی شاید طبیعی بود كه نشود در سینمای ایران از عشق حرف زد، درباره چگونگی نمایش چهره زن محافظه‌كارانه برخورد كرد، در مرحله تصویب فیلمنامه سخت‌گیری به خرج داد و بر همه چیز یك پروژه قبل از شروع فیلمبرداری نظارت كرد؛  نظارتی كه از تصویب فیلمنامه شروع می‌شد و تا تست گریم و عكس‌هایی كه بر ویترین سینما نقش می‌بست ادامه می‌یافت. سینمای دهه60 این چنین شكل گرفت؛ سینمایی كه با وام تبصره 3 بنا نهاده شد و تعاونی‌های فیلمسازی شكل گرفتند تا جای خالی شركت‌های قدیمی را پركنند.


دهه60؛ دهه آرمان و عقیده، دهه تسلط گفتمان عدالتخواه انقلابی، دهه چپ‌گرایی و حضور پررنگ دولت در تمامی عرصه‌ها به پایان رسید. دهه70 با امیدها و آ‌رزوهای فراوان شروع شده بود. با پایان جنگ، آغاز دوران سازندگی و تغییرات گسترده سیاسی، اجتماعی و اقتصادی كلید خورده بود؛ دهه‌ای كه شهردار تهران پروژه تغییر سیمای پایتخت را كلید زد. دیوارهای پارك‌ها برداشته شدند و كشتارگاه قدیمی تهران جای خود را به فرهنگسرای بهمن داد.  «عروس» بهروز افخمی به عنوان مهم‌ترین فیلم سینمای ایران در ابتدای دهه70 به شكلی موجز تغییرات گسترده فضای جامعه را نمایان می‌كرد.  جالب اینكه سازنده عروس ابایی نداشت كه تعلق خاطرش به سینمای آمریكا را نمایان كند؛ سینمایی كه در سراسر دهه60 تقبیح می‌شد و به نظر می‌رسید در اردوگاه چپ، الگوهای مناسب‌تری نسبت به هالیوود وجود دارد؛ هالیوودی كه دیروز و امروزش منحط نامیده می‌شد. مخالفت با سیستم ستاره‌سازی به عنوان یكی از مهم‌ترین سیاست‌های سینمایی دهه60 نیز با عروس زیر پا گذاشته شد. در این سال‌ها همچنان انوار و بهشتی سكاندار كشتی سینمای ایران بودند ولی به مرور، رویكردها و سیاست‌گذاری‌ها دچار تغییراتی می‌شد. شاید بتوان گفت مهم‌ترینش حذف قانون تصویب فیلمنامه بود كه گرچه زیاد طول نكشید ولی در همان دوران كوتاه هم تأثیراتش را بر سینما گذاشت. وقتی دولت مجبور شد بخشی از یارانه‌هایی كه به سینما می‌داد را حذف كند دیگر خیلی نمی‌شد با ساخت . فیلم‌هایی چون «افعی» (محمدرضا اعلامی) مخالفت كرد. جمشید هاشم‌پور كه در نیمه دوم دهه60 مجبور بود در فیلم‌هایی چون «روز باشكوه» (كیانوش عیاری) و «پرده آخر» (واروژ كریم‌مسیحی) نقش‌هایی كوتاه بازی كند و از سیمای ستاره‌گونش فاصله بگیرد، حالا می‌توانست رسما در هیات رمبویی وطنی قرار گیرد و گیشه را فتح كند.


در نیمه دوم دهه70، وقتی دولت سازندگی جای خود را به دوست اصلاحات داد، سینمای ایران هم پوست انداخت. روزگار تازه فرارسید و با گشایشی كه حاصل شد پای مضامینی به سینما باز شد كه پیش از آن پرداختن به آنها حكم میوه ممنوعه را داشت؛ از جمله مضمون عشق كه پس از ورودی جنجالی در سال‌های 69 و 70، چند سالی در فیلم‌ها نمودی نداشت. زن‌ها نقش موثری در به‌ثمر رسیدن دوم خرداد ایفا كرده بودند پس طبیعی بود كه حضورشان در سطح جامعه هم پررنگ‌تر شود. این اتفاق در سینما هم رخ داد. تصویر سنتی زن خانه‌دار، در انتهای دهه70 جای خود را به زن‌هایی كنش‌مند و جسور داد. تصادفی نبود كه فیلم‌هایی چون «قرمز» (فریدون جیرانی) و «شوكران» (بهروز افخمی) كه زنان قدرتمندی داشتند پرفروش‌ترین فیلم‌های سال‌های آخر دهه70 شدند.

دهه80 كه از راه رسید، سینما دیگر موقعیت گذشته‌اش را از دست داده بود؛ هم فیلم‌ها محافظه‌كار شده بودند و هم رسانه‌های رقیب از راه رسیده بودند. در نیمه اول دهه80 هنوز می‌شد نشانه‌هایی دید و نسبت به آینده امیدوار بود؛ دورانی كه «شب‌های روشن» (فرزاد موتمن)، «بوتیك» (حمید نعمت‌الله) و «نفس عمیق» (پرویز شهبازی) ساخته می‌شدند. با تغییر دولت در سال 84، سینمای ایران هم متاثر از فضای سیاسی شد. بخش خصوصی كه در اواخر دهه70 جان گرفته بود، رو به تحلیل رفت. ریزش مخاطب به بحرانی جدی بدل شد و در دل شرایط آشفته و به‌هم ریخته، نمایش روحوضی و آتراكسیون جای سینما را با بنگاه شادمانی عوض كرد. ورود سرمایه به سینما از مجاری‌ای جز بخش‌خصوصی، باعث شد سود در «تولید» باشد نه «كران».

در انتهای دهه80 روابط مدیریت فرهنگی با سینماگران به‌شدت پرتنش شده بود. در 2سال پایانی دولت دهم، سینمای ایران بدترین روزهایش را پشت‌سر گذاشت. هرچند كه اولین اسكار سینمای ایران هم در همین دوران به‌دست آمد. اگر می‌شد ظهور پدیده ده‌نمكی و سری «اخراجی‌ها» را به دولت وقت نسبت داد، در مورد اصغر فرهادی نمی‌شد چنین كاری كرد. فرهادی در دوران افول و به حاشیه رانده شدن طبقه متوسط شهری، به آسیب‌شناسی مشكلات این طبقه پرداخت و آنقدر باهوش بود كه بتواند به شكلی سینمایی، فضای ملتهب جامعه انتهای دهه80 و دوقطبی ایجاد شده در اجتماع را در «جدایی نادر از سیمین» به تصویر بكشد. در سال‌هایی كه كیارستمی با تغییر سبك فیلمسازی‌اش دیگر مثل سابق از جشنواره‌های خارجی جایزه نمی‌گرفت و بخش بین‌الملل سینمای ایران عملا تعطیل بود، فیلم‌های فرهادی یك‌تنه بار حضور سینمای ایران در محافل معتبر جهانی را به‌دوش می‌كشید.

وقتی دولت اعتدال بر سركار آمد، تنش میان ارشاد و اهالی سینما، جای خود را به آرامش داد. هرچند كه فشارهای برخی محافل به سینما همچنان ادامه یافت. فشارهایی كه از 2سال پایانی دولت احمدی‌نژاد آغاز شده بود، پس از وقفه‌ای كوتاه، دوباره از سرگرفته شد. سینمای ایران گویی به زیستن در دل بحران عادت كرده؛ به توقیف و تحریم شدن؛ به نادیده گرفته شدن ظرفیت‌هایش و بزرگنمایی ضعف‌هایش؛ سینمایی كه در اوج ناامیدی و در دوران افول چهره‌های نامدارش، ناگهان جوان‌هایی را رومی‌كند كه استعدادشان امیدبخش است. جوان‌هایی چون سعید روستایی كارگردان بسیار بااستعداد «ابدویك روز» و محمدحسین مهدویان كه با «ایستاده در غبار» و «ماجرای نیمروز» نشان داد فیلمسازی قدر به میدان آمده است. سینمای ایران با اتكا به حضور توأمان چند نسل از سینماگران خلاق به حركتش ادامه می‌دهد و آمدن جوان‌های خوش قریحه می‌تواند این امید را زنده نگه‌دارد كه این سینما با تمام مصائب و مشكلات موجود، همچنان زنده خواهد ماند و به نقش آفرینی‌اش در فضای فرهنگی و اجتماعی ادامه خواهد داد.

در سال‌های 70 و 71 می‌شد بلوغ سینمای پس از انقلاب را مشاهده كرد. تعداد فیلم‌های خوب آن سال‌ها را اگر با دوران قبل و بعدش مقایسه كنیم، متوجه می‌شویم كه سینما در آن مقطع چقدر رشد كرده بود و در گذر از دهه60 و ورود به دهه70، ضمن همراهی با تحولات اجتماعی، كیفیتش را هم ارتقا بخشیده بود. این داستان البته تا هنگامی ادامه یافت كه هنوز مدیران فرهنگی دهه 60 بر مسند امور بودند. با رفتن این مدیران، مسیر حركتی سینمای ایران نیز دچار تغییر شد.
ریزش تماشاگران هم‌آغاز شده بود ولی هنوز تا تبدیل شدنش به بحران زمان باقی بود. در دورانی كه مدیران با پرداختن به برخی مضامین مخالف بودند، سینمای ایران راه نجات را در اكشن‌سازی جست‌وجو كرد؛ دورانی كه هنوز فیلم‌ها در شهرستان خوب می‌فروختند؛ روزگار غیبت عشق از پرده نقره‌ای و حضور تمام عیار اكشن؛ روزگاری كه جمشید هاشم‌پور دوباره اجازه یافت سرش را بتراشد و زینال بندری را بازتولید كند؛ دورانی كه ایرج قادری پس از یك دهه مجوز كارگردانی گرفت. استقبال گسترده مردم از «می‌خواهم زنده بمانم» آن روی سكه مبارزه با فیلمفارسی و مصدایقش را نشان داد؛ «تاثیر معكوس و تبدیل فیلمفارسی به نوستالژی ملت». در فضای خشن و مردانه سینمای سال‌های 73 تا 76، دور، دور جمشید هاشم‌پور و جهانبخش سلطانی و ابوالفضل پورعرب بود.




ارسال پیام اشتراک



 
 
 Security code